注：【】部分为笔者心得，非原文摘抄。

  • 情节必须是经过妥善组织的，即使没有任何视觉效果上的帮助，任何人听到被陈述的故事后，都会对发生的事情感到毛骨悚然或怜悯不已。——《诗学》，亚里士多德
  • 戏剧就是冲突。
  • 戏剧是会给主角生活带来明显改变的冲突。
  • 戏剧不是事件的记录表，戏剧是要陈述故事，戏剧要有因果的结构，也要让观众觉得它在生活上是合情合理的。
  • 戏剧应该是浓缩后的生活，把生活简化至最基本，但强化出最本质的东西。
  • 编剧的首要工作，就是要萃取出生活中的重要意外事件，并且将之强调出来形成突出段落，并用来述说带来转变的故事。为达此目的，编剧要学会压缩时间和拆解事件。
  • 编剧要有技巧地审慎选择故事范围内所需要的故事元素，来作为明显的转变。
  • 对故事主要冲突的简要陈述：
    • 谁是主要角色？
    • 谁是对手？
    • 他们为什么对抗？
    • 这冲突的结果，会带来什么改变？
    • 为什么主角必须采取行动来达成这个改变？
  • 任何电影戏剧所讨论的内容，都不应该被当作公式来看待。
  • 基本戏剧结构由以下三幕所组成：
    • 第一幕 开始；
    • 第二幕 中间；
    • 第三幕 结尾。
  • 电影是蕴含高度情绪的媒体，可以经由音乐、对白、音效、影像及众多其它元素进行传播。
  • 作为编剧，就要把开始、中间、结尾转换为：
    • 吸引力；
    • 预期心理；
    • 满意。
  • 编剧在一开始时，就要能吸引著观众的注意力。理想情况下，观众会如主角般地投入。
  • 主角被迫要面对故事带来的冲突，并且对抗外来对手以及主角自己内心的恐惧。
  • 我们必须经常地跳下断崖，并在坠落的过程中，赶紧生长处可以飞翔的双翼。——库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）
  • 每一个故事均由许多特定的基础元素建构而成，包括：建立主要角色、构建他（她）的环境、提出戏剧冲突的核心问题、提供可能解决问题的方法，以及主要角色最后必须采取什么行动来克服障碍，并解决冲突。这些特定基础元素的安排结构顺序，也就是创造性写作的真正技巧所在。
  • 观众不需要知道所有的细节。
  • 带有连续性的背景故事详细解说，事实上也就是侦探影片的质量保证。
  • 想要把背景故事的信息带给观众，最没效率、最笨拙的方法，就是使用倒叙。
  • 进到倒序之后，反而失去了已铺设好的戏剧冲击力。
  • 有技巧的编剧会把背景故事减至最少。
  • 一般说来，大致会有两类背景故事：一种是真正故事上的信息；另一种则是用来强调主角主观上的直觉。
  • 对观众来说，重要的是和主角共同去理解、抓住内心需求，而不只是得到一个好的故事。
  • 主角必须去对抗未知的内心需求。
  • 主角是绝对逃离不了刺激诱因的，也不能对其不予理会，像没事般地继续生活下去，并且更是需要立即采取行动。
  • 刺激诱因带来的力量，使主角聚焦外部目标，也就是主角相信可以用来解决刺激诱因所带来的难题的行动或是对象。
  • 不论你创作的是哪一类别的故事，要记得，其中的准备时期必须要足够戏剧化；对主角来说，准备须具有深远影响效果，准备也有可能是主角理解内心需求的重要因素。
  • 如果没有敌对力量，对观众来说，也就没有张力和期待。
  • 对手到也不一定要是坏人，但对手的目标，和主角的目标应当是有所冲突的。
  • 一个角色是不会凭空被真正了解的，观众对主角的理解，基于主角的所作所为。
  • 在一般情况之下，要使原始的戏剧冲突获得解决、观众的情绪张力得到纾解，唯一的方法就是让主角和对手一直对抗直到有人死亡为止，不论这死亡是文字直接叙述出来的，还是象征性的隐含描写。
  • 对观众而言，如果是外来力量进入而解救了主角，这结果是非常令人不满意且相当不智的。主角必须自己努力脱离困境，否则由外来事件而产生的自我启示将毫无意义。
  • 当主角英雄式的死亡使周遭环境变得安全或较为完整时，观众仍会感到满意。但无论如何，安排主角死亡是非常冒险的，因为这极有可能漠视了观众对戏剧故事的期待，以及对主角的景仰。
  • 尽量利用写作上的直觉，简要记下你对故事要素的想法和印象。
  • 动的东西，比静止不动的，更能立刻吸引眼睛的注意。——威廉·莎士比亚（William Shakespeare）
  • 角色是会呼吸的，存活在你的剧本之中；他们会带来生命力，并且可将故事结构完整地结合在一起。
  • 有创意的编剧在构思角色的瞬间，就给了角色以生命，并且保证他是一个完整的人。
  • 剧作家必须要去倾听内在的声音——不是剧作家自己内在的声音，而是存在于剧作家身体中角色的声音。
  • 学习主动去倾听，让你的角色和你说话。
  • 所有的角色都是你自己而不是别人。
  • 引导角色，而不是建立角色。
  • 不是每个角色都必须面对生死攸关的决定，但是他们的决定应该要和他们的故事有着相等的戏剧性才行。
  • 角色所做的选择，是基于他们对自己的信任，以及思考和行为的方式——也就是故事要素中的内心需求。但是角色们并不会直觉地做出戏剧上的决定，而是像一般的人们那样，先采取最少量的必要行动，以避免暴露出内心的需求。
  • 自我观念就是态度，也就是角色想要让外在环境理解的行为，或是自认被环境所理解的层面。
  • 要使某个演员看起来是合适人选，编剧就应该会发现角色对外在环境的态度，是重点所在。角色的态度，是编剧一定要写进剧本中的。
  • 价值观就是塑造生活上的意念和主张，必须能确实并入角色的个人形象。
  • 认知失调理论是指，当一个人在面对自身或是外部环境，于知识上（认知上）出现的两个或多个互相矛盾的情形时，一定会有不愉快（失调）的感受出现。
  • 认知失调理论认为，人类会主动回避可能会引起失调的情况或信息。
  • 除非有着迫切的认知，才有可能让行动成真。
  • 大多数的恋人都会要求对方去了解他们的内心需求、自我观念完全改变至与另外一个人相似之后，才有可能继续这段爱情。
  • 让角色的内心需求被启发的主因是戏剧的外来冲突。
  • 由刺激诱因所爆发出来的强大优势，会强迫角色去做出可能违背自己自我观念的决定。
  • 五种类型的戏剧冲突：
    • 个人自身的；
    • 人与人之间的；
    • 意外情况的；
    • 社会的；
    • 利益相关的。
  • 人与人之间的冲突，才会在意外情况的危机中带出真正的戏剧性。
  • 社会上的冲突戏剧通常需要一个具体化的对手，来代表群体的价值观。
  • 【糟糕的电影教化观众、好的电影娱乐观众、优秀的电影启发观众。】
  • 观众倒不一定要同意外部目标是有价值的，但一定要知道角色的目标在哪里。
  • 在观众认同角色的情况下，外部目标必须和观众有所关联。
  • 电影是一种玩弄情绪的媒体。
  • 探讨个人之内自我斗争的和人与人之间关系的戏剧，也包含喜剧和永远幸福快乐的梦幻剧，都是把爱情和归属感当成主要的外部目标。
  • 主角就是被迫要面对对手的主要人物。
  • 不要受到感染产生可以放弃掉的想法，可以当个失败者吗？当然不行！——《心灵捕手》
  • 如果主角太容易达成目标，那就没有任何人或任何大环境会有所变化。
  • 唯一可勾勒出角色的有效方法，就是去聆听。让你自己成为和你的角色间的沟通管道。最有效的聆听技巧，就是去写出你的角色研究。
  • 编剧要听的是角色的声音，先放下先入为主的观念，让角色以自己的声音说话。
  • 如果有人说你的动作很奇怪，记住，你就告诉他你是个剧作家。
  • 剧作家所操控的不仅是情节和角色。他们创造出实际存在的环境，以及精神上的特殊情境，然后把故事定位于可信赖的体系之中。——尼克·特拉蒙塔内（Nick Tramontane）
  • 电影创造是一种共同合作的技艺。编剧是最原始的创作者，如果没有把电影的故事脉络先进行书面化的整理归纳，其他电影工作人员也就没有这个众人赖以连结的共同体。
  • 银幕的世界是超越真实的。
  • 编剧必须问自己一些像是观众会问的问题，无数个“如果是？为什么不是？这怎么来的？”这样的疑问，而且最好是在观众可能提问之前，就先去满足他们的疑虑。
  • 在搜集事实的同时，不要忘记也要搜集感情。
  • 编剧的工作并不是去叙述真实纪录片，而是去说一个故事。
  • 编剧应该让角色自己浮现出来，而不是去刻意制造他们；也要让故事脉络自己自然地出现，而不是试着去操控使其达成特定的样式。
  • 要使观众乖乖地坐在椅子上观看的简单写作方法，就是使观众产生对主角所处情势的情绪认同。
  • 剧本中越少有明确物质环境描述越好。
  • 角色存在于特定的时间和地点中，他们的态度、行为和价值观，都会有所存在的环境所建立，并产生回响。
  • 如果没有条理分明的知识，写作上的企图与欲望将会是徒劳无功的。——H·G·威尔斯（H. G. Wells）
  • 若在环境上有太多的“空间”，反而会破坏人物被迫面对面所带来的张力。
  • 情绪上真正的张力，会迫使角色极快速地去解决冲突。
  • 喜剧是有关大人的行为像小孩子，被环境所迷惑并感到为难，但会害怕面对或处理的情况。
  • 当喜剧的角色和情态被带回到真实世界之后，也就是故事该结束的时候了。
  • 个人痛苦烦恼的戏剧中，主角可以选择他们的环境了；个人探索类型的角色，主角则往往被放置在幽禁的地点。
  • 有时候你内心中的一件事，摊开在阳光下，任由他人观看的时候，却又变得非常不一样。——《小熊维尼》，A·A·米尔恩（A. A. Milne）
  • 除了诗之外，具备比任何形式的文字创作，都更需要阅读者想象力的深入参与。
  • 编剧是进行召唤思绪地书写，而不是巨细靡遗地形容一切。
  • 不要把具备的外在呈现，搞得杂乱不堪。没有用的缩写、数字，与说故事无关的任何标示，都应该避免。
  • 剧本格式的最基本法则就是：让剧本容易读。
  • 剧本应该清楚、明确、令人有阅读的兴趣。
  • 编剧仔细地去说明角色是如何被影像化地介绍呈现出来，是不必要的。因为这是导演的责任。唯一重要的是，要如何将角色介绍给阅读者，让读者认识并在后来记得这角色。
  • 通常是否要使用旁白或是画外音来加强一个场景的戏，会在影片已拍摄完毕后的剪辑阶段才作决定。
  • 在各主要场景之间，除了切到、溶到、淡入之外，鲜有需要作出的指示。普遍说来，“切”指的是时间和地点见简单且立即的转变；“溶”指的是较长一段时间的转换，或是情绪上比较大的转变；“淡入”则是用来显示类似好几年的极长时间的改变。
  • 剧本中的每一场戏，都必须同时做到以下两件事：
    • 给阅读者新的信息，从而带出情节发展；
    • 揭露更多有关主角的事件。
  • 场景最不好的一面，就是什么事都没有发生。
  • 编剧的技能是要去激起内心想象力，而不是去形容画面。
  • 一个编剧应该让角色在适当的时机，说出正确的话。
  • 最无法形容的焦虑，却构成了最佳的对白。
  • 电影对白都要有结论，避免闲聊，更不要有冗长说教式的长篇大论。
  • 性欲的张力、期待、能量、刺激、领悟、乐趣、危险、满足，可以说就是最佳的电影对白。
  • 创造就像个大轮子，它要压碎一些东西才能前进。——维克多·雨果（Victor Hugo）
  • 好的写作和直觉有关，但是你也要一直练习才会得到这种直觉。优异的写作，是一直不断地把单词组合放置在一起，直到你完全满意，并把内心的意念传达给读者为止。
  • 创造剧本大纲要不断尝试，直到找到最适合你个人习惯的技巧。
  • 最难的部分，就是第一页的一开始。——汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）
  • 在剧本实际写作阶段，场景发生的原因和顺序都有可能会改变，但所有的结构都是由大纲而来。如果没有坚实的大纲，就没有办法继续下去。
  • 没有辛劳的写作，就像没有乐趣的阅读般无趣。——萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）
  • 任何一类作家，都处于极为不佳的精神健康状态。
  • 除了生活需求，写作有四个较大的动机：
    • 完全自我本位主义；
    • 美学上的热诚；
    • 历史上的刺激；
    • 政治上的目的。
  • 不论你何时写，也不论你写什么，千万不要做出假设观众和你一样不聪明的决定。——罗德·瑟林（Rod Serling）
  • 制片是拥有权力决定一部电影是否付诸拍摄的个人，或是像制片厂这类的实体，而且需要能够提供资金或是募集资金，来支付剧本以及所有制作人员的费用，让工作人员的技能和努力用在电影的摄制和努力之上。
  • 导演要负责将摄制计划完成落实，由纸上作业开始，一直到在银幕上的首次公开放映为止。
  • 没有人什么都知道的，你必须利用自己作为编剧的直觉，和那些坐在黑暗中的观众连结在一起。
  • 首部剧本的基本指导：
    • 有没有一位毋庸置疑的主角？
    • 主角有没有明确定义的问题需要解决？
    • 有没有集中对抗主角的鲜明对立的对手？
    • 为了解决问题，需要主角采取行动来对付对手吗？
    • 为了解决问题，是否要把主角的价值观带进问题里面？
    • 你有没有故事情绪上的主要原动力，而不是使剧本的一切都显得太过聪明投机了？
  • 编剧的天性是比较主观的，极个人主义的。
  • 一个凭空出现未制作成电影的剧本创意概要，是没有著作权的。也没有法规能够禁止两个人，在差不多相同的时间有了相似的创意。
  • 妄想症会带来戒备和敌对，没有一位制片会和一个充满怀疑之心的人谈生意。
  • 当一个真正的编剧，就表示在任何情况下都要能写作。——诺曼·梅勒（Norman Mailer）
  • 娱乐事业发展极为快速，依赖的是抓住观众的想象力，并且精准掌控流行热潮。
  • 宣传推销要简单化，还要顾及基本审美。
  • 做好的宣传推销，必须在营销能引导观众的情节发展时，捕捉出要点，抓住情绪上的精髓。