《编剧的艺术》摘要与心得 2014年4月7日 注：【】部分为笔者心得，非原文摘抄。 假如我们不能创造出有益或者美好的东西，我们就一定会创造出别的什么东西来，比如麻烦。 对出众的渴望是人生的基本需求。自我焦虑，甚至是离群遁世，也都源于这种引人注目的渴望。 每个人都需要一条释放其天生创造力的途径。 不了解材料的建筑工必定造成祸端。 戏剧事件的组合中最为重要的，不是人，而是行动和生活。——亚里士多德 戏剧是由多种成分组成的：主题（theme）、线索（plot）、纠葛（complication）、冲突（conflict）、必备场景（obligatory sense）、气氛（atmosphere）、对话（dialogue）和高潮（climax）。 盲信导致毁灭。 冷酷的野心导致自身的毁灭。 每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表述前提的方式虽不止一种，但不论如何表述，其中的思想必须一贯到底。 缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。 情感，或情感中包含或具有的各种成分，是生活中最基本的东西。情感即是生活，生活即是情感。同样，情感即是戏剧，戏剧即是情感。——《剧作的科学》，摩西·L·梅尔文斯基（Moses L. Malevinsky） 精彩的表演、考究的布景、机智的台词有时能够取得成功，但仅凭它们并不能造就一部好戏。 永远不应在你剧中的对话里提及你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它。 一部戏发端的想法，必须转化为前提。 任何人都有一些强烈的信念，这就是前提的矿藏。 如果没有形式清晰并且有效的前提，那么所有的人物都不会是生动的。 野心将使一个冷酷的人对除了其自私的目的以外的一切都视而不见。 冷酷，就像仇恨，携带着将导致它自身毁灭的种子。 贫穷、忽视、肮脏是犯罪最有力的推动。 如果你以一个前提开始，半路又更换的话，戏就会变糟。 白日梦通常是对现实的逃避：人没有勇气面对现实，便把白日梦当做替代品。 没有任何前提是普遍的真理。 任何局部都不比整体更重要。 【剧中人物，最好一个人一个性格，不要有明显雷同，否则即为多余。】 每一个物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。 如果要理解任何个体的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。 在对待同样的社会状况时，个体间的微小差异和心理发展都会影响他们的反应。 【世人大致分为两类：一类认为只有看得见摸得着的是现实，另一类认为一切都有可能成为现实。】 所有的感情都有生理上的效果。 万物都在变化，唯有变化永恒。 所谓真爱，就是与所爱的人共同经历磨难的能力。 单纯的爱情总是被无数的变化支配着。 一个人物是其生理特征和环境在特定时刻加诸他的影响的总和。 矛盾是一切运动和生命力的根源。——黑格尔 关于人类的天性，我们唯一确切知道的，就是它是变化的。变化是我们可以断言的特征。那些失败的制度都是相信人类天性永恒而非发展变化的制度。——《社会主义制度下人的灵魂》，奥斯卡·王尔德 任何文学形式里的任何人物，如果未曾经历基本的变化，便会是一个描写糟糕的人物。如果一个人物没能变化，那么他所处的情境便是不真实的。 每一种特定的性格的发展都有其自有的轨迹和结果。 “发展”就是一个人物面对自己所卷入的冲突的反应。 每一部好戏的发展都是从一极到另一极。 薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。 没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。 剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有足够的能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。 纵览一切伟大的戏剧，其中的人物都会将极端变成质问，直到他们失败或者达到目的为止。 薄弱的人物就是不论何种原因，没有决心去行动的人物。 在心理发展的最高点捕捉人物是极端重要的。 所谓杂草，就是优点尚未被发现的植物。——爱默生 成大事者不能只凭直觉、凭感情、凭兴致，而应当凭借知识。 一部戏不是把一系列彼此隔绝的元素诸如对话、人物描写等等捆绑在一起，它是一个有生命的东西，所有元素必须融为一体。——《剧作理论与技巧》，约翰·霍华德·劳逊 一个懦夫可能会创造出一场闹剧，一个勇士则会创造出一场悲剧。 浅薄的人才相信运气。——爱默生 主使人物必须不仅是渴望某种东西，他的愿望必须迫切到足以使他在实现目标的努力中摧毁什么，或者使自己被摧毁。并不是所有人都能成为主使人物，恐惧大于欲望的人、没有炽烈激情的人、虽有毅力却不去抗争的人，都不能成为主使人物。主使人物必须是好斗的、不肯妥协甚至是冷酷的。主使人物绝不是因为自己的意愿才成为主使人物的，他只有真正被内在和外在的环境所强迫，才能成为其自身。主使人物要与其对手的情感强度相匹配，但其发展的范围却要小一些。任何戏剧里的对立人物都必然和主使人物同样有力、同样无情。只有实力相当的时候，斗争才会有趣。 对比必须内在于人物，冲突必须由发展支撑。 发展的缺失表现了冲突的缺失，而冲突的缺失则显示出人物未能得到良好的编排。 在任何跳跃的冲突中，最危险的一件事就是，作者相信冲突是平稳升级的。 真正的冲突是完满的人物依据前提制造出来的，这种人物的每个行动都是可以理解的，而且对于观众也是戏剧性的。 戏剧不是对生活的临摹，而是对它的提炼，必须进行浓缩。 升级的冲突意味着形式清晰的前提、对立统一和具备三个维度的人物。 冲突是一切写作的心脏。 无论在舞台上还是生活里，在“证明”自身之前，每个人都是陌生人。能够和你共患难的人才是一个得到了证明的人。 彬彬有礼、谈吐机智并不是真诚和友谊的表示，牺牲才是。 没有冲突，人物就无法揭示自身，而没有人物，冲突就无关紧要。 一部戏应当从第一句台词就彻底开场。 一瞬间的暴怒并不是跳跃，而是心理过程的结果，尽管它非常迅速。 没有过渡就没有发展和成长。 人物之间不可分割的联系确保了冲突的升级，确保了危机和高潮。 如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造“注意力的焦点”，才能“唤起观众最大限度的期待”。 对话必须揭示人物。 对话必须预示出即将到来的事件。 艺术在于选择而不在于照搬。只有去掉不必要的空话，才能表达出观点。 要让巧妙的语言真正成为戏剧的一部分。 语言的意义必须发自于冲突和人物，而语言的腔调又必须发自于冲突、人物和语言的意义。 真正糟糕的戏都是奇怪的戏，是用稀奇古怪的东西掩饰瑕疵的戏。 天才的能力在于比其他人工作得更长、更耐心。 天才就是取得成就的人，而非几乎取得成就的人，亦非希望取得成就却半途而废的人。 天才是很多条件结合而成的理想结果。生存是第一个条件，遗传是第二个条件，摆脱贫穷是第三个条件。 天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。而大多数自大狂却把时间花在说大话上，而不是埋头于艰苦的工作。 如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来，高潮的后果就是结局。 如果你有了迫切渴望某种东西的完满的人物，你就有了一部戏。你不需要考虑情境，积极的人物会创造自己的情境。 关怀是人的基本需求，但过度的关怀可能会是摧毁性的。 寓言或任何虚构的概念只有当代表了人类的渴望时才是好的。 剧本不应该有对摄影机的指示。 电视术语 英语 翻译 解释 B. C. U. 大特写缩写 BRIDGE 桥段 场景和动作间的联系段落，通常用于非戏剧写作，而戏剧写作通常使用“过渡”一词 CLOSE-UP 特写 摄影机专注于被摄物或被摄者，人物头部至肩部占满画框 CUT 停 停止表演和摄影机等 CUT TO 切至 在摄影机或画面之间转换 DISSOLVE 溶 淡出一段画面的同时淡入一段画面 DISSOLVE IN 溶入 淡入新画面 DISSOLVE OUT 溶出 淡出画面 DIRECT CUT 跳切 摄影机画面之间的突然视觉转换 DOLLY TO 移 摄影机远离或接近对象 DOLLY IN 推 使摄影机靠近被摄物或被摄者 DOLLY OUT 拉 使摄影机远离被摄物或被摄者 FADE-IN 淡入 视频上的淡入是画面逐渐从黑屏中显现，音频上的淡入是人声、音响和音乐的音量逐渐增大 FADE-OUT 淡出 视频上的淡出是画面逐渐消失成为黑屏，音频上的淡出是减小人声、音响和音乐的音量直至无声 FILM CLIP 插入实况播出中的影片片段 FRAME 画框 摄影机从固定位置所见的范围 LONG SHOT 全景 同时容纳前景和后景的镜头 IN 音乐进入 IN CLEAR 同静场 OVER FRAME 画外音 说话者或音源不在画框以内 PANNING 摇 不间断地从拍摄一个位置转向拍摄另一个位置 SNEAK 使音乐、音响和人声处于最低音量 SUSTAIN 延续音乐 UNDER 音乐低于对话和旁白 BACK WITH MUSIC 语言带背景音乐 DOWN 降低音乐音量 MUSIC IN B. G. 背景音乐 OVER MUSIC 语言带背景音乐 OUT 音乐停止 STING 突然插入乐句或和弦

注：【】部分为笔者心得，非原文摘抄。

• 假如我们不能创造出有益或者美好的东西，我们就一定会创造出别的什么东西来，比如麻烦。
• 对出众的渴望是人生的基本需求。自我焦虑，甚至是离群遁世，也都源于这种引人注目的渴望。
• 每个人都需要一条释放其天生创造力的途径。
• 不了解材料的建筑工必定造成祸端。
• 戏剧事件的组合中最为重要的，不是人，而是行动和生活。——亚里士多德
• 戏剧是由多种成分组成的：主题（theme）、线索（plot）、纠葛（complication）、冲突（conflict）、必备场景（obligatory sense）、气氛（atmosphere）、对话（dialogue）和高潮（climax）。
• 盲信导致毁灭。
• 冷酷的野心导致自身的毁灭。
• 每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表述前提的方式虽不止一种，但不论如何表述，其中的思想必须一贯到底。
• 缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。
• 情感，或情感中包含或具有的各种成分，是生活中最基本的东西。情感即是生活，生活即是情感。同样，情感即是戏剧，戏剧即是情感。——《剧作的科学》，摩西·L·梅尔文斯基（Moses L. Malevinsky）
• 精彩的表演、考究的布景、机智的台词有时能够取得成功，但仅凭它们并不能造就一部好戏。
• 永远不应在你剧中的对话里提及你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它。
• 一部戏发端的想法，必须转化为前提。
• 任何人都有一些强烈的信念，这就是前提的矿藏。
• 如果没有形式清晰并且有效的前提，那么所有的人物都不会是生动的。
• 野心将使一个冷酷的人对除了其自私的目的以外的一切都视而不见。
• 冷酷，就像仇恨，携带着将导致它自身毁灭的种子。
• 贫穷、忽视、肮脏是犯罪最有力的推动。
• 如果你以一个前提开始，半路又更换的话，戏就会变糟。
• 白日梦通常是对现实的逃避：人没有勇气面对现实，便把白日梦当做替代品。
• 没有任何前提是普遍的真理。
• 任何局部都不比整体更重要。
• 【剧中人物，最好一个人一个性格，不要有明显雷同，否则即为多余。】
• 每一个物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。
• 如果要理解任何个体的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。
• 在对待同样的社会状况时，个体间的微小差异和心理发展都会影响他们的反应。
• 【世人大致分为两类：一类认为只有看得见摸得着的是现实，另一类认为一切都有可能成为现实。】
• 所有的感情都有生理上的效果。
• 万物都在变化，唯有变化永恒。
• 所谓真爱，就是与所爱的人共同经历磨难的能力。
• 单纯的爱情总是被无数的变化支配着。
• 一个人物是其生理特征和环境在特定时刻加诸他的影响的总和。
• 矛盾是一切运动和生命力的根源。——黑格尔
• 关于人类的天性，我们唯一确切知道的，就是它是变化的。变化是我们可以断言的特征。那些失败的制度都是相信人类天性永恒而非发展变化的制度。——《社会主义制度下人的灵魂》，奥斯卡·王尔德
• 任何文学形式里的任何人物，如果未曾经历基本的变化，便会是一个描写糟糕的人物。如果一个人物没能变化，那么他所处的情境便是不真实的。
• 每一种特定的性格的发展都有其自有的轨迹和结果。
• “发展”就是一个人物面对自己所卷入的冲突的反应。
• 每一部好戏的发展都是从一极到另一极。
• 薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。
• 没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。
• 剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有足够的能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。
• 纵览一切伟大的戏剧，其中的人物都会将极端变成质问，直到他们失败或者达到目的为止。
• 薄弱的人物就是不论何种原因，没有决心去行动的人物。
• 在心理发展的最高点捕捉人物是极端重要的。
• 所谓杂草，就是优点尚未被发现的植物。——爱默生
• 成大事者不能只凭直觉、凭感情、凭兴致，而应当凭借知识。
• 一部戏不是把一系列彼此隔绝的元素诸如对话、人物描写等等捆绑在一起，它是一个有生命的东西，所有元素必须融为一体。——《剧作理论与技巧》，约翰·霍华德·劳逊
• 一个懦夫可能会创造出一场闹剧，一个勇士则会创造出一场悲剧。
• 浅薄的人才相信运气。——爱默生
• 主使人物必须不仅是渴望某种东西，他的愿望必须迫切到足以使他在实现目标的努力中摧毁什么，或者使自己被摧毁。并不是所有人都能成为主使人物，恐惧大于欲望的人、没有炽烈激情的人、虽有毅力却不去抗争的人，都不能成为主使人物。主使人物必须是好斗的、不肯妥协甚至是冷酷的。主使人物绝不是因为自己的意愿才成为主使人物的，他只有真正被内在和外在的环境所强迫，才能成为其自身。主使人物要与其对手的情感强度相匹配，但其发展的范围却要小一些。任何戏剧里的对立人物都必然和主使人物同样有力、同样无情。只有实力相当的时候，斗争才会有趣。
• 对比必须内在于人物，冲突必须由发展支撑。
• 发展的缺失表现了冲突的缺失，而冲突的缺失则显示出人物未能得到良好的编排。
• 在任何跳跃的冲突中，最危险的一件事就是，作者相信冲突是平稳升级的。
• 真正的冲突是完满的人物依据前提制造出来的，这种人物的每个行动都是可以理解的，而且对于观众也是戏剧性的。
• 戏剧不是对生活的临摹，而是对它的提炼，必须进行浓缩。
• 升级的冲突意味着形式清晰的前提、对立统一和具备三个维度的人物。
• 冲突是一切写作的心脏。
• 无论在舞台上还是生活里，在“证明”自身之前，每个人都是陌生人。能够和你共患难的人才是一个得到了证明的人。
• 彬彬有礼、谈吐机智并不是真诚和友谊的表示，牺牲才是。
• 没有冲突，人物就无法揭示自身，而没有人物，冲突就无关紧要。
• 一部戏应当从第一句台词就彻底开场。
• 一瞬间的暴怒并不是跳跃，而是心理过程的结果，尽管它非常迅速。
• 没有过渡就没有发展和成长。
• 人物之间不可分割的联系确保了冲突的升级，确保了危机和高潮。
• 如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造“注意力的焦点”，才能“唤起观众最大限度的期待”。
• 对话必须揭示人物。
• 对话必须预示出即将到来的事件。
• 艺术在于选择而不在于照搬。只有去掉不必要的空话，才能表达出观点。
• 要让巧妙的语言真正成为戏剧的一部分。
• 语言的意义必须发自于冲突和人物，而语言的腔调又必须发自于冲突、人物和语言的意义。
• 真正糟糕的戏都是奇怪的戏，是用稀奇古怪的东西掩饰瑕疵的戏。
• 天才的能力在于比其他人工作得更长、更耐心。
• 天才就是取得成就的人，而非几乎取得成就的人，亦非希望取得成就却半途而废的人。
• 天才是很多条件结合而成的理想结果。生存是第一个条件，遗传是第二个条件，摆脱贫穷是第三个条件。
• 天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。而大多数自大狂却把时间花在说大话上，而不是埋头于艰苦的工作。
• 如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来，高潮的后果就是结局。
• 如果你有了迫切渴望某种东西的完满的人物，你就有了一部戏。你不需要考虑情境，积极的人物会创造自己的情境。
• 关怀是人的基本需求，但过度的关怀可能会是摧毁性的。
• 寓言或任何虚构的概念只有当代表了人类的渴望时才是好的。
• 剧本不应该有对摄影机的指示。

电视术语

英语	翻译	解释
B. C. U.		大特写缩写
BRIDGE	桥段	场景和动作间的联系段落，通常用于非戏剧写作，而戏剧写作通常使用“过渡”一词
CLOSE-UP	特写	摄影机专注于被摄物或被摄者，人物头部至肩部占满画框
CUT	停	停止表演和摄影机等
CUT TO	切至	在摄影机或画面之间转换
DISSOLVE	溶	淡出一段画面的同时淡入一段画面
DISSOLVE IN	溶入	淡入新画面
DISSOLVE OUT	溶出	淡出画面
DIRECT CUT	跳切	摄影机画面之间的突然视觉转换
DOLLY TO	移	摄影机远离或接近对象
DOLLY IN	推	使摄影机靠近被摄物或被摄者
DOLLY OUT	拉	使摄影机远离被摄物或被摄者
FADE-IN	淡入	视频上的淡入是画面逐渐从黑屏中显现，音频上的淡入是人声、音响和音乐的音量逐渐增大
FADE-OUT	淡出	视频上的淡出是画面逐渐消失成为黑屏，音频上的淡出是减小人声、音响和音乐的音量直至无声
FILM CLIP		插入实况播出中的影片片段
FRAME	画框	摄影机从固定位置所见的范围
LONG SHOT	全景	同时容纳前景和后景的镜头
IN		音乐进入
IN CLEAR		同静场
OVER FRAME	画外音	说话者或音源不在画框以内
PANNING	摇	不间断地从拍摄一个位置转向拍摄另一个位置
SNEAK		使音乐、音响和人声处于最低音量
SUSTAIN		延续音乐
UNDER		音乐低于对话和旁白
BACK WITH MUSIC		语言带背景音乐
DOWN		降低音乐音量
MUSIC IN B. G.		背景音乐
OVER MUSIC		语言带背景音乐
OUT		音乐停止
STING		突然插入乐句或和弦